折一根春秋的柳枝

(转) 折一根春秋的柳枝


                         ——关于《采薇》及其他


                       作者   老伯牙


        读书的字里行间,我常突然萌发一种奇怪的念头:对着某一个汉字浮想联翩,直至对这个字叹为观止。汉字的音形意融合得如此完美,使之成了外国学者眼中的魔方。从字的构造角度看,中国的汉字具备了源流上的直觉造型,一代代人耳濡目染,因形指事,因音会意,渐而构成了相对稳固的心理基础,也形成了独特的审美意趣,简单地说就是一种别致的“想当然”。就以“想”这个字吧,上下一拆,“相由心生”,简约而智慧。汉字和其他文字体系不同,它不只是记录的符号,本身更具有画面般的心理暗示,因此,我们的母语文化是以感觉来驱动想象力的文化。
  汉语的表达是模糊中的辩证清晰,具备相当主观的意图。其实,“文化”两字落在实处并不在于“文”,而在于“化”。《易经》即有“文化”一词,便早已有了“以文教化”的含义,这就直接指向了教育。语文教育就是“化”。“化”就是“远看山有色,近听水无声”;“化”就是“随风潜入夜,润物细无声”;“化”就是“心事浩渺连广宇,于无声处听惊雷”。我连用三句诗中的“无声”只是想表达语文教育的一种基本认知:多积累感悟,少拆解分析。
  和自然学科不同的是,语文教育所面对的不是未知者,而是“熟悉的陌生人”。比如一首古诗,没有一个字学生不认识,诗意也似乎懂点,但懂多少算真的懂,这里没有一个度的界限,因此谁都以为自己懂,但久而久之又发现都没懂。从小学一年级开始基本上就是这样一种状态,这个状态一直延续到做老师,面对一首诗或者一段文字,我们理解的深浅多少,并传授学生多少深浅,区别相当大。但为什么这相当大的区别仍旧可以心安理得,不急不躁?原因在于,总感觉自己是熟悉的,这明明是一望而知的东西,怎么说是一无所知呢?孩子看母亲常常是怀中时最亲切,年老时越模糊,语文也是如此。
  以一年级的《静夜思》为例。这首中国最家喻户晓的李白的诗歌,最能够诠释读诗的奥妙。清代人张潮在《幽梦影》中有一个绝妙的比喻:“少年读书如隙中窥月,中年读书如庭中望月,老年读书如台上玩月,皆因阅历之浅深所得之浅深耳。”同样是一轮月亮,由于少、中、老三个人生阶段的年龄和阅历关系,其境界完全不同。不同的人,不同的处境,每一段人生都有自己的乡愁。我二十刚出头时第一次听孙道临版本的《静夜思》,便为他的苍凉和孤独所震撼。
  以一年级的《画》为例。这是小学阶段出现在教材中的第一首真正的古诗。很多老师不是当诗,而是当一个字谜来教的。从我小时候读此诗开始,这个谜语一直在我脑海中。记忆中,很多小学的课文都忘记了,唯独很奇怪地记住了这个谜语,书上的答案当然是“画”。这首王维的诗,现在看来,应该是一首极具深意的禅诗。这是一个惊人的谜语,是关于中国古典文化的一种参悟。美之所以美在于距离的空蒙,可远观而不可近看:远看,山水空灵,见山不是山,近看,却有水不是水,往往“草色遥望近却无”。花之美也不在季节的转换,“花”和“鸟”是泰然自适的自然之境,花就是花,鸟就是鸟。他们的存在并不在于观者本身的态度,不在于四季更迭,春去春回,不在于人情冷暖,人来人往,只在于自己的存在,花还是花,鸟还是鸟。这首小诗这是中国式美学最直白的诠释。语言简洁,但所包含和传达的意境和辩证思想,宁静淡泊,不以物喜,不以己悲,实在是有大智慧。他同时又是一个人求学的三种层次和境界:年轻时看景是“远看山有色”的,中年做学问喜欢深究必然要走进细听山水之妙,人到晚年恍然发觉青春年华消逝,山还是山,水还是水。
  以一年级的《所见》为例。我在《茂树有余音》一文中提及这首小诗。袁枚倡导文字的性灵,这首小诗可谓灵性小品的代表。“牧童骑黄牛,歌声振林樾。”所写不过是一个场景的起始,只见一个童年自由自在的身影在林间穿梭,无甚特殊。“意欲捕鸣蝉,忽然闭口立。”这两句则是神来之笔了。作者没有描写牧童捕蝉的动作,却抓取了一个神态,并将其凝固在一个时空里。“忽然闭口立”短短五个字,取得了言有尽而意无穷的效果:“牧童看见了什么?”此中有着充分的想象空间,这个空间最可贵的是直接指向了儿童浑然的天性。捕蝉是孩子的游戏,而看见蝉则是孩子惜物和专注的本性了。“蝉”在古典诗词中是一个著名的意象,由于蝉的一生具备人所不可知的神秘,它四年韬光只为四个月的鸣唱阳光,再加之饮露不食,蜕壳羽化,古人将蝉比拟高洁的灵魂。因此,袁枚的《所见》,既是牧童所见蝉的玲珑,也是袁枚所见这一情景的灵光闪现,“见”什么便留给读者自己去细细品味了。极有韵味。
  举一年级的三首诗,便大致可窥见汉语的玄妙所在。语文教学是培养孩子对语言文字的敏感,对文本内在韵律的节奏感,对文章行文的整体语感,还有乐感,画面感等等,综合起来就是那种动用全身感官的“通感”。我借用这个词想来说明这种通感综合起来产生的知觉有一种强大的力量,这种力量就是你的生命解读方式,就是你看待事物的独具慧眼。文化通感关系到人的生命成长和生命质量。通感这种直觉产生之前,总是以碎片状堆积,似乎音乐就是音乐,汉字就是汉字,其实不然。语文文本内在蕴含的乐感和画面感几乎可以说是汉字所独有的表形表意特点。余光中先生在《听听那冷雨》一文中这样说:“大漠西风塞北,杏花春雨江南,六个词,便是那片土地在里面了。无论赤县也好,神州也好,中国也好,只要仓颉的灵感不灭,美的中文不老,那形象,那向心力当必然常在。因为一个方块字便是一个天地,太初有字,于是汉族的心灵,祖先的回忆便有了寄托。”说的真好,足以让每一个中国的语文老师当成起点认知。汉字是世界上唯一同时具备音形意神韵的文字,从这个角度说,低年级的识字教学应该是最有文化的语文课。一个汉字,往往就是关于人的一个故事、一种姿态、一种行为、一种情致,同时也是人的生命状态的呈现。所以,汉字独有其风骨和神韵。
  上一堂语文课其本质都应该是文化之旅。汉语,连同她本身一起承载着本国的文化。“真正的教育是文化的教育”。教育最终唤醒的是个人的文化意识的觉醒。语文教育作为文化教育的一个过程,其实就是建构精神,唤醒灵魂的过程,语文是安身立命之本。八十年代,随着思潮的解冻,自由思想开始在民众中觉醒,语文教育界发现几十年来深以为是的桎梏便在于“器”用过于重视,引发了后来旷日持久的“语文教育大讨论”,在这场讨论中,对于人文精神的找寻开始成为一部分人的,语文“立命”的那端开始日益引起人们的重视。王尚文先生从九十年代初起就提出了人文教育的本源,当时招来普遍质疑。时间过去了近二十年,语文教育的人文启蒙和文化意识近来逐渐成为讨论的热点,在去年《语文学习》杂志关于王尚文语文教育思想讨论辑要中,钱理群先生回顾了王尚文的语文思想发育的过程。令人感慨的是,关于王尚文先生的语文思想争论的起伏,大约恰好是这近二十年语文教育改革的走过的曲折历程。但往往,树欲静而风不止。王尚文先生在近著《走进语文教学之门》中指出:语文,是语言和文学的复合。从小学一年级到大学,便是一个从语言走向文学的过程。十多年的语文教学经验让我发现很多从前听到看到的是是而非,小学语文界的专家们始终无法正面回答:文学,是综合性感官体悟,是高度艺术化的文字表达,文学,该以何种手段和姿态去解读并传达给参差不齐的学生?在小学这个重要的母语起始进阶中,应不应该有一个明确的序列点?文字所承载的知识和文化是不是真的有独立的各自任务?我以为,语文,是一个不断走向文化融通的过程。有知识,没文化的普遍现状正是汉语被严重割裂后将其功能化导致的结果。比如,扩句、缩句、标点符号的用法、改病句这类经常考试来糊弄学生的题型,正是将语文丧失成工具性学科的罪魁祸首。为了考试的标准化方便,这么多年,语文专家难道不曾想过这些题目如何来对应诗词曲赋这类代表中国文化精髓的文体?拿一首诗来进行缩句练习?拿一篇骈文来改病句?即便是现代语文,一个成熟的作家的文字也基本上无法用小学语文常用的知识序列来审视。为此,我们常将一些标准化了的糟糕文字引荐给学生并将其题型化。这些耗费了语文课大量时间的字词句段练习,和语文的本质及汉语的本来背道而驰,是造成师生迷失语文的重要误区。古典教育虽有诸多不足取的因素,但显然,他以诵读和感悟为主要的学习方式是适合汉语文体特点的。因此,中国语文的没落和中华文化的断层不单是简体字、白话文运动所致,更重要的是拿适合西方文字环境下的教学体系洋为中用,是水土不服。
  这是教学语文教材内古典诗词的认知基础。
  古典诗词中,《诗经》是至高的经典,而《采薇》是《诗经》的压卷之作,小学语文节选了《采薇》最著名的十六字,是否可将此作为古典文学教学的一次回溯之旅?还汉语以感觉的意象文化,还孩子以完整的汉语本来。
  
  中国的诗歌,就是在这种文字承载下打通感官限制的伟大创造。
  读《诗经》,就更为这个伟大的源头震撼:最早的诗竟是如此的精炼而含蓄,坦荡而优美。随便举几个耳熟能详的词句,我们就能轻易唤醒潜藏在内心深处的敏感,很容易沉浸在由汉语千百年熏陶出来的意会境界:“蒹葭苍苍,白露为霜”是怎样凄迷悠远的画面?“巧笑倩兮,美目盼兮”是怎样娇美灵动的容颜?“呦呦鹿鸣,食野之苹”是怎样生机盎然的清鸣?这种感性的阅读,常使我们很容易地沉浸在语词营造的王国里,心甘情愿地被感觉所驱使。直觉,成了读诗的基本精神,也应成为教学的基本精神。常常,我们不大愿意去穷经典籍弄明白这些抽取出来的语句真正的面目是什么。诗歌,常以表象的诗意消解了真相的粗粝。如果《毛诗》的权威注释告诉你那个“所谓伊人”隐喻周王朝礼制,“道阻且长”是说逆周礼而治国,那是不是很扫兴?
  被阐释,是汉语语词自我无法承受消解的美好与痛苦。
  《采薇》就呈现了这样一种美好与痛苦。
  “昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”
  教材节选的这四句,是《诗经》流传于世最著名的诗句之一。《采薇》是《诗经》《小雅》中的名篇。全诗很长,这是第六章的节选。全诗写了一个寒冬,一位解甲退役的征夫在返乡途中踽踽独行。道路崎岖,又饥又渴;但边关渐远,乡关渐近。此刻,站在一个时空交叉点上,他遥望家乡,抚今追昔,不禁思绪纷繁,百感交集。十多年艰苦的军旅生活,激烈的战斗场面,无数次的望归思乡情景,一幕幕在眼前重现,少小离家老大回,壮志未酬身先衰的苍凉和悲戚一起涌上心头。《采薇》,就是三千年前这样的一位久戍之卒,在归途中的追忆唱叹之作。诗中洋溢着浓厚的反战情绪。《采薇》的背景是一场历史上真实的战争。《汉书•匈奴传》记载:“周宣王时,匈奴猃狁趁周王朝动乱和大旱灾之故,侵略北方边境。”这可视为《采薇》时代背景。诗的前三章,同时交织着匹夫有责的卫国使命和望月怀乡的家园之思,这种矛盾同时构成了全诗的情感基调,笼罩全篇的是战争的残酷对思乡之情的消弭,直至最后发现,个人无法承受家国的重量,转而,一种强烈的幻灭感铺天盖地而来,“我曾经豪情万丈,归来却空空的行囊”是这首诗极其真实的描绘。
  节选的这几句诗虽只有短短的16个字,在诗的美学上取得了传世的成就,为历代诗人称道。首先,这两句诗音律之和谐,在《诗经》中极为少见。中国虽有“有韵为诗,无韵为文”的说法,但事实上,散文也是有韵的。诗韵也自有高下。汉字特有一种音与义彼此勾连的暗示。譬如“婉约”和“豪放”这两种后人冠名的词风流派,单就两个词来说,不单在意义上有着巨大的差别,其读音本身也暗示了这种差别。上声词多见于类似的温婉语调,其意义也都接近温婉,因此,“杨柳”“雨雪”虽只代表自然界事物,其字在发音上也渐乎呈现一种雅致的温柔,“婉约”即如此。而入声词读来则多有一定力度,如“暴躁”“迅速”等,语音短促干脆,感觉急切,“豪放”即如此。阴平的词则有一种余韵悠远的味道,适合表达离别之意。“依依”“霏霏”不单语音轻柔婉转,所带给人的感受也同样带着淡淡的忧伤,暗示别离后归乡渺渺无期的伤感。我们无法想象代表此类情怀的是一种“嘎嘎”“蹦蹦”的声音。这十六字舌面音居多,有一种含蓄的一唱三叹的效果,不像齿音般尖锐,不像唇音般爆破。同时,“依依”“霏霏”的双声叠韵极好地将一种不舍的感觉表达出来。虽打破了诗一般所具有上下两句仄平的常规,却意外地读起来有一种绵绵不觉的悠长。汉字中的谐声字是极为丰富的,它是六书中最常见的一类。一般的诗用双声谐音均考虑以声音动听为主,而绝佳者往往音意兼得,这虽是高境界,但古往今来,不乏诗作。如“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”中的“萧萧”“滚滚”;如“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”中的“嘈嘈”“切切”就兼而有之。《采薇》这十六字的绝妙不但音律相谐,同时音意相谐,实不可多得。
  这十六字上下两句对仗之工整也堪称佳绝。这个著名的句子,实际上是将一个时空定格成了一幅画。选择了一个合适的时空交叉点来完成这位老兵对前尘往事的追索。时间上“今——昔”,景物上“杨柳——雨雪”,“依依”的早春之美对应“霏霏”的冬雪之伤,这一切眼前景,被人生的“往——来”剪接融汇,创造出一种强烈的时空张力。同一个“我”,却有“今昔”之分,回首来时路,萧萧班马鸣,当初的年轻报负只换得如今的惆怅寂寥;同一条路,却有“杨柳依依”与“雨雪霏霏”之别,当初是“春风得意马蹄疾”,而今是“雪上空留马行处”。而这一切都在这一“往”一“来”的人生变化中,时光流转,四季更迭,世事难测,时过境迁,一个人在家国动荡的年代,在苍茫的天地之间孤独的踟蹰,理想的湮灭,现实的错失,幻灭感非常动人。这十六个字赋予的想象空间已经堪称空前绝后。时空张力与其相似的是陈子昂的《登幽州台歌》,“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下。”其中的“前——后”“古人——来者”也在悠悠的“天地”之中,只换得自身的旷世孤独。两者所不同的是,陈子昂更有一种自觉独往来的苍然,而这位久戍之兵却是被时代和家乡所遗弃的茫然。
   “以乐景写哀”的反衬手法也赋予了这十六字独特的情绪力量,念想着美好的过去,面对着泥泞的现在。但是,这种反衬效果使得我们在诗中读到了超越叙事的美好,将两相极致的时空端点置于一身,有着空前的魅力。在《诗经》中叶极为少见。
  
  这四行诗对后世的影响具备很多里程碑的意义,最重要的一点莫过于开启了“折柳相送”的送别文化,还让托物比兴这一种诗经中常见的表达方式成为后世诗歌的一种典范。
  学生对这四行诗的起初印象代表了它留给世人的直觉表象:“杨柳依依”是春意盎然的诗情,“雨雪霏霏”是银装素裹的画意。“直觉”常不精确却有其必然的合理性,甚至,他可能最接近于诗的本来面目。诗的境界应该是靠直觉表象的。读一首诗,必先映入脑海的是一幅画面,或者听到的是一种声音,你不可能会去抽象或具象它,不可能会去想“杨柳是落叶乔木”或者“雪落在路上还是树上”的问题。我们最先映入的常是一个完整的意境,这种意境常不是三言两语能一下子说得清,但必感受得到。同时,常将自己经历的某一情境融入画面,这就达到了情景交融的效果,好诗莫不如是,它常能如王国维所说的那样以不“隔”的状态直接进入感觉。这就是意象所产生的初始影响。
  朱光潜先生在《诗论》中具体地阐述了“意象”与诗的境界之间的关联,他认为:“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象,就不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当做一个独立自足的意象看,还有荒芜凑塞或空虚的毛病,不能算好诗。”(《诗论》P43,朱光潜著,上海古籍出版社 2001年6月版)这里所阐释的意象虽指向一个整体,但显然,“独立自足”成了一个重要的原则。情景交融的诗歌直觉效果产生源于“景”,“景”若是单独偶然的存在而无法勾起读者的想象,便无法产生“情”。反之,某一诗中的“景”若被口耳相诵之后,成为一个固定的“情”的代言人,同时也广为引用以产生“移景入情”的效果,“景”便成了“意象”。意象,简单地说,就是主观的“意”和客观的“象”的结合,也就是融入诗人思想感情的“物象”,是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。《采薇》十六字溶情趣隐寓于意象,达到象征妙境。读之,欣然神往。它开创了一个在中国文学史上俯仰皆拾的“杨柳”胜景。
  由于“柳”、“留”谐音,再加上“柳”的生命力极旺盛,河边所栽甚众,随插随活,也常是故乡家园的象征,古人在送别之时,往往折柳相送,以表达依依惜别的深情。这一习俗始于汉而盛于唐,汉代就有《折杨柳》的曲子,以吹奏的形式表达惜别之情。历代诗人,都折着春秋的这一根柳枝,陌上送别,泪眼迷蒙。“柳”几可算得上是中国古典诗词中最著名的意象了。诸如:
  此夜曲中闻折柳,何人不起故园情。
  长安陌上无穷树,唯有垂柳管别离。
  柳条折尽花飞尽,借问行人归不归?
  曾栽杨柳江南岸,一别江南两度春。
  西城杨柳弄春柔,动离忧,泪难收。
  一丝杨柳千丝恨,三分春色二分休。
  伤见路旁杨柳春,一重折尽一重新。
  杨柳何时归?袅袅复依依。
  垂柳万条丝,春来织别离。
  ……
  这些散见于不同年代的诗作,有部分几乎直接就是《采薇》十六字的脱胎。满篇都是藉由杨柳依依抒发送别的忧伤。这道风景直到近代的李叔同借曲填词,《送别》之中“晚风拂柳笛声残,夕阳山外山”遂家喻户晓,似呼应了两千多年前《采薇》的起源,它们成了绵延近三千年的两个括号,括起了无数离人的情思。
  “柳”也因此催生了无数的典故,“灞陵柳”、“隋堤柳”、“沈园柳”、“寒食柳”等皆因文人佳话而得以命名。唐朝长安的灞陵更是成为当时著名的送别驿站。而这种种仍然有着《采薇》的影子,无论时过境迁多少年,那根柳仍然是“杨柳依依”的欲说还休。
  中国古诗多意象,“月”意乡思,“蝉”意高洁,“梧桐”意寂寞,“竹”意风骨,“菊”意隐逸,“长亭”意送别,“鸿雁”意羁旅……凡此,都是历代诗人沉淀而成的情怀,人们借物抒情,托物言志,借自然万物诉说着种种情怀的表白。但似乎没有哪一个意象可与“杨柳”相比,它的恒久,皆因离别终究是人生必须面对的一场仪式。唯愿寄托在这根柳枝上的情谊,年年初春年年新绿吧!为此,“杨柳”的忧伤中总有希冀,折断后总会重生,它并不绝望。大概,这也是《采薇》十六字被公认为《诗经》压卷之作的缘由吧。